Pathosformel de un comediante comunista

Instalación mural. Plátano natural pintado de rojo y cinta adhesiva roja. Dimensiones variables

Pathosformel de un comediante comunista (2026) investiga la persistencia estructural de una forma simbólica que atraviesa el imaginario político y visual del siglo XX. A partir de la obra Comedian de Maurizio Cattelan (2019), la pieza analiza el desplazamiento anacrónico de la forma del cruce —entre tensión y adhesión, corte y deslizamiento— como supervivencia de una matriz emotiva. En este sentido, la obra no opera como cita irónica, sino como reconocimiento de un isomorfismo formal que conecta iconografía política (hoz y martillo), cultura de masas y memoria arquetípica. La precariedad material no es un gesto de pobreza, sino un acto de resistencia: una afirmación de libertad formal frente a cualquier clausura ideológica.

1. Biografía de la Forma. De «Lateral» a «La Sindicalista»
2. Dossier crítico del proyecto Clío/La Sindicalista
3. Artículo de investigación

Biografía de la Forma. De «Lateral» a «La Sindicalista»

El trayecto de Pathosformel de un comediante comunista no es solo un desplazamiento físico, sino una evolución de su propia carga simbólica. La pieza nace, muta y ahora se encamina hacia una cita con la historia.

I. El origen: Proyecto «RED RED RED» (FabLAB-UGR)

La obra germina en el entorno de experimentación del FabLAB de la Universidad de Granada. Bajo el proyecto «RED RED RED», la pieza se presenta como un ejercicio de resistencia matérica: el rojo industrial frente a la finitud orgánica. En su primera exposición en la III Feria de Arte Lateral 2026 (Granada), instalada en los muros de la ETS de Arquitectura, la obra destaca por su «gran calidad artística» (según la crítica de Francisco Bautista en El Independiente de Granada) y se posiciona como una pieza clave en una feria descrita por Bernardo Palomo como de «absoluta proyección».

Prensa

Francisco Bautista. «Lateral muestra gran calidad artística». El independiente de Granada, 13 de febrero de 2026

Bernardo Palomo. «Una Feria en absoluta proyección», Granada Hoy, 14 de febrero de 2026

II. La llamada de Clío: seísmo de la calle Roso de Luna

«El símbolo no es una forma muerta, sino un centro de fuerza que sobrevive a los siglos, aguardando el instante en que una mirada despierta vuelva a encender su energía latente.» — Mario Roso de Luna.

Si la forma es una energía que sobrevive (Nachleben), la convocatoria de la galería La Sindicalista en Cáceres actúa como un imán geográfico. La pieza ahora busca su activación en un escenario donde la onomástica y la arquitectura reclaman su presencia.

Coniunctio heráldica

En la calle Roso de Luna, la obra encuentra su espejo nominal. El «Roso» (el rojo de la pintura) se funde con el «De Luna» (la forma de creciente ranversado del plátano). La instalación en este espacio deja de ser una cita a Cattelan para convertirse en un escudo de armas vivo, una heráldica involuntaria que emerge desde el corazón del pavimento de una de las calles de Cáceres.

El «fantasma» del Sindicato

Ubicada en el número 15, la galería ocupa la antigua sede del Sindicato Vertical de la posguerra. Al adherir la iconografía latente de la hoz y el martillo en este muro específico, la obra realizaría un «exorcismo arquitectónico». Es la devolución de la memoria del trabajo a un espacio originalmemte diseñado para su control.

Clío, la musa de la historia, estaría operando para escribir la historia de los «fantasmas» a traves de la obra.

III. El ritual de la permanencia

La obra no llegaría a Cáceres como un objeto terminado, sino como un protocolo de activación. Su estancia en «La Sindicalista» supondría la culminación de un ciclo: la forma que nació en un laboratorio universitario en Granada encuentra su destino en el corazón de la memoria obrera y esotérica extremeña. Su instalación como site specific potencia el carácter ritual y performativo de la acción, leyendose como reescritura de una historia que reclama la forma del pasado para el presente.

Para su exhibición en La Sindicalista, la obra se proyecta bajo un protocolo de reposición orgánica que convierte el mantenimiento de la pieza en un ritual de memoria activa (Clío).

Dossier crítico del proyecto Clío/La Sindicalista

Finalmente, la obra no resultó seleccionada para la convocatoria «Clío», resultando finalistas los siguientes artistas seleccionados:

https://www.lasindicalistaestudio.com/clio

Artículo de investigación

Pathosformel de un comediante comunista. Persistencia formal, desplazamiento ideológico y mutación afectiva de una estructura iconográfica

(Creado: 18 de enero de 2026)

(Última modificación: 22 de enero de 2026)

DOI: 10.13140/RG.2.2.16069.31208

Resumen: Esta obra parte de la persistencia de una forma, no como símbolo, sino como estructura superviviente. En este artículo se analiza la persistencia de una estructura formal específica —el cruce de dos elementos en tensión— a través de distintos regímenes históricos de producción simbólica. A partir del concepto Pathosformel, desarrollado por Aby Warburg, se propone una lectura genealógica que vincula la iconografía del comunismo (hoz y martillo), la obra Comedian (2019) de Maurizio Cattelan, con una serie de desplazamientos artísticos contemporáneos que reformulan dicha estructura desde la comedia, la precariedad y la lógica por antítesis de “pega/resbala”. La investigación sostiene que no se trata de una cita simbólica ni de una parodia ideológica, sino de la supervivencia de una forma cargada de afecto que muta su energía histórica sin perder su organización interna. El estudio articula esta hipótesis mediante un análisis formal, histórico y conceptual, proponiendo que el rojo, despojado de su función doctrinal, continúa operando como resto afectivo y material en el arte contemporáneo.

Palabras clave: Pathosformel, iconografía política, arte contemporáneo, Maurizio Cattelan, comunismo, Aby Warburg.

SUMARIO

• 1. Introducción
  • 1.1 El caso de la iconografía comunista
  • 1.2. Cattelan y la comedia contemporánea del comunista
• 2. Marco teórico: Supervivencia de las formas, afecto e iconografía política
  • 2.1. Aby Warburg y el concepto de Pathosformel
  • 2.2. Nachleben: la supervivencia más allá del significado
  • 2.3. Georges Didi-Huberman: deformación, latencia y anacronismo
  • 2.4. Contra la iconología clásica: límites de la lectura semiótica
  • 2.5. Walter Benjamin: ruina, fragmento y política de la forma
  • 2.6. Iconografía política contemporánea: de la épica a la precariedad
  • 2.7. Síntesis del marco teórico
• 3. Enfoque analítico, criterios formales y estrategia interpretativa
  • 3.1. Enfoque metodológico general
  • 3.2. Análisis formal: estructura antes que significado
  • 3.3. Análisis comparativo: genealogía estructural
  • 3.4. Análisis histórico-conceptual: desplazamiento del pathos
  • 3.5. Criterios de selección del caso de estudio
  • 3.6. Posicionamiento del investigador
• 4. Análisis formal profundo. La hoz y el martillo como estructura iconográfica autónoma
  • 4.1. Más allá del símbolo: reconsiderando la hoz y el martillo
  • 4.2. La estructura del cruce: composición y tensión
  • 4.3. Herramientas antes que signos
  • 4.4. Simetría inestable y dinamismo latente
  • 4.5. La economía visual de la épica
  • 4.6. La hoz y el martillo como matriz formal
  • 4.7. Implicaciones para el análisis contemporáneo
• 5. Comedian como reactivación desplazada de una matriz formal
• 6. El rojo como resto afectivo y material. Cromatismo, ideología y supervivencia formal
• 7. Forma, afecto e ideología tras el agotamiento de los grandes relatos
• 8. Conclusiones
• 9. Referencias bibliográficas

1. Introducción

La historia del arte moderno y contemporáneo ha mostrado un interés persistente por la iconografía política, especialmente por aquellas imágenes vinculadas a los grandes relatos ideológicos del siglo XX. Sin embargo, la mayor parte de estos estudios se ha centrado en el análisis semántico de los símbolos, atendiendo a su función propagandística, a su eficacia comunicativa o a su capacidad de movilización social. Este enfoque, heredero de la tradición iconológica clásica y reforzado por la semiótica estructural, ha tendido a considerar los símbolos políticos como unidades de significado relativamente estables, cuyo valor depende fundamentalmente del sistema ideológico que los produce y legitima.

No obstante, esta perspectiva resulta insuficiente para explicar un fenómeno recurrente en el arte contemporáneo: la reaparición de formas políticas aparentemente desactivadas, desligadas de su función doctrinal original, pero todavía cargadas de una intensidad afectiva reconocible. Estas formas ya no operan como signos transparentes de una ideología activa, pero tampoco pueden ser consideradas simples residuos históricos o citas irónicas. Su persistencia exige otro tipo de aproximación teórica.

Esta investigación propone abordar ese problema a partir del concepto de Pathosformel, formulado por Aby Warburg, entendida como una herramienta capaz de explicar la supervivencia de estructuras formales cargadas de afecto más allá de los contextos culturales que las originaron. Desde esta perspectiva, el interés no recae en el significado explícito del símbolo, sino en la energía formal que lo atraviesa y permite su reactivación histórica en condiciones radicalmente distintas.

1.1 El caso de la iconografía comunista

La iconografía comunista constituye un campo privilegiado para este análisis. Símbolos como la hoz y el martillo han sido estudiados exhaustivamente desde el punto de vista ideológico, histórico y propagandístico. Se ha insistido en su función como emblemas de la alianza entre campesinado e industria, como condensación visual del proyecto revolucionario y como dispositivo de legitimación del poder político.

Sin embargo, raramente se ha analizado la hoz y el martillo como una estructura formal autónoma, susceptible de sobrevivir a la ideología que la produjo. Una vez que el comunismo histórico entra en crisis y pierde su centralidad geopolítica, la persistencia de esta forma plantea una pregunta incómoda: ¿por qué sigue reapareciendo —de manera explícita o desplazada— en el arte contemporáneo?

Responder a esta pregunta implica abandonar una concepción lineal de la historia de las imágenes y asumir que ciertas formas no desaparecen cuando pierden su función ideológica, sino que migran, se deforman y se reactivan en otros registros.

1.2. Cattelan y la comedia contemporánea del comunista

La obra Comedian (2019) de Maurizio Cattelan se presenta como un caso paradigmático de este fenómeno. Interpretada mayoritariamente como una sátira del mercado del arte, una provocación mediática o una ironía cínica sobre el valor artístico, la pieza ha sido leída casi exclusivamente desde su dimensión discursiva y contextual. Aunque esta semejanza formal no ha pasado desapercibida en algunos textos críticos recientes. En un editorial publicado en Visual Art Source, DeWitt Cheng se pregunta cómo puede sostenerse críticamente una obra como Comedian cuando su configuración visual recuerda de forma tan directa a la estructura de la hoz y el martillo. La pregunta deja abierto un campo de lectura que permite desplazar el debate desde la valoración de la obra hacia el análisis de la lógica formal y cultural que la activa.

Este artículo propone una lectura alternativa: Comedian no debe entenderse únicamente como un gesto irónico, sino como la reactivación desplazada de una estructura formal preexistente, históricamente asociada a la iconografía comunista. El plátano y la cinta adhesiva no funcionan aquí como objetos arbitrarios, sino como sustitutos formales de la hoz y el martillo, reproduciendo su lógica compositiva en un régimen afectivo radicalmente distinto.

La hipótesis que se desarrolla por tanto sostiene que el paso de la épica del trabajo a la comedia contemporánea no implica la desaparición del pathos, sino su transformación histórica.

En este contexto, la noción de “rojo” comediante se propone como una figura conceptual capaz de condensar esta mutación. El rojo, tradicionalmente asociado a la lucha, la revolución y la sangre, aparece aquí despojado de su función doctrinal directa, pero no neutralizado. Persiste como resto afectivo, como memoria material de una energía histórica que ya no puede expresarse en términos épicos. La comedia no opera como negación del pathos, sino como su estado contemporáneo. El gesto cómico no ridiculiza la forma originaria; la expone en su agotamiento, permitiendo que siga operando de manera residual.

El objetivo principal de esta obra es demostrar que ciertas formas iconográficas políticas sobreviven en el arte contemporáneo no como símbolos ideológicos activos, sino como pathosformel cuya energía se desplaza históricamente. A través del análisis comparado de la hoz y el martillo y de Comedian, se busca contribuir a una comprensión más compleja de la relación entre forma, afecto e ideología en el arte contemporáneo. La relevancia del estudio radica en su capacidad para:

• cuestionar lecturas simplistas basadas en la ironía o el cinismo
• ofrecer un marco teórico alternativo para el análisis de iconografía política
• aportar herramientas conceptuales útiles para la investigación artística contemporánea

2. Marco teórico: Supervivencia de las formas, afecto e iconografía política

2.1. Aby Warburg y el concepto de Pathosformel

El punto de partida teórico de esta investigación se sitúa en la obra de Aby Warburg, y en particular en su formulación del concepto de Pathosformel. Frente a una historia del arte centrada en la evolución estilística o en la iconografía entendida como sistema de significados estables, Warburg proponía una concepción dinámica de la imagen como portadora de energía afectiva. Pathosformel no designa un motivo iconográfico concreto, sino una configuración formal condensadora de afecto, capaz de sobrevivir a lo largo del tiempo y reaparecer en contextos culturales radicalmente distintos. Estas fórmulas no se transmiten como contenidos semánticos, sino como gestos cargados de intensidad, como estructuras que conservan una memoria emocional incluso cuando su marco simbólico original ha desaparecido.

En este sentido, Warburg rompía con una concepción lineal de la historia del arte. Las imágenes no progresan simplemente de un estadio a otro, sino que retornan, se reactivan, se deforman. La historia de las imágenes era, para Warburg, y es para mí también, una historia de fantasmas formales, de supervivencias (Nachleben) que atraviesan épocas, estilos e ideologías. Este enfoque resulta especialmente productivo para el análisis de iconografías políticas, ya que permite comprender cómo ciertas formas continúan operando incluso cuando los sistemas ideológicos que las produjeron han entrado en crisis.

2.2. Nachleben: la supervivencia más allá del significado

El concepto de Nachleben der Antike (supervivencia de la Antigüedad) es central en el pensamiento warburgiano. No se trata de una mera pervivencia arqueológica o de una cita consciente, sino de un proceso mucho más complejo: las formas sobreviven porque siguen siendo útiles como portadoras de afecto. Aplicado a la iconografía comunista, este concepto permite formular una hipótesis decisiva: la hoz y el martillo no persisten en el imaginario contemporáneo porque su significado político siga siendo plenamente operativo, sino porque su estructura formal continúa siendo capaz de condensar tensión, conflicto y energía. La supervivencia no es, por tanto, un fenómeno pasivo. Es una reactivación conflictiva. Las formas reaparecen transformadas, a menudo degradadas o desplazadas, pero nunca neutralizadas por completo.

2.3. Georges Didi-Huberman: deformación, latencia y anacronismo

La lectura contemporánea más influyente de Warburg se debe a Georges Didi-Huberman, quien ha desarrollado el concepto de Pathosformel en una dirección crítica y materialista. Para Didi-Huberman, las imágenes no solo sobreviven, si no que además insisten.

En La imagen superviviente, el autor subraya que la supervivencia de las formas implica necesariamente deformación y desplazamiento. Una pathosformel nunca reaparece idéntica a sí misma, lo hace siempre en estado alterado, fragmentado, a menudo degradado. Esta deformación no es un defecto, sino la condición misma de su supervivencia. Además, Didi-Huberman introduce una dimensión fundamental para este estudio: el anacronismo. Las imágenes no pertenecen a un único tiempo histórico, sino que contienen múltiples temporalidades superpuestas. Cuando una forma reaparece, lo hace como choque temporal, como colisión entre pasado y presente. La imagen aparece como un síntoma que deviene de su propia imagen latente.

Esta concepción permite entender por qué una estructura iconográfica comunista (hoz y martillo) puede reaparecer en el arte contemporáneo bajo una forma cómica o precaria sin perder completamente su carga histórica.

2.4. Contra la iconología clásica: límites de la lectura semiótica

El enfoque warburgiano y poswarburgiano se sitúa en tensión con la tradición iconológica clásica, representada por figuras como Erwin Panofsky o Ernst Gombrich. Mientras que en Panofsky se propone un método basado en la identificación de motivos, temas y significados culturales, en Warburg se desplaza el interés hacia la intensidad formal y afectiva.

En el análisis de iconografía política, la iconología clásica tiende a tratar símbolos (como la hoz y el martillo) como signos cerrados, cuyo significado puede ser reconstruido a partir de su contexto histórico. Este método resulta insuficiente para explicar la persistencia de dichas formas en contextos donde su significado original ya no es plenamente operativo. Por ello, la presente obra artística expone y estudia adoptando explícitamente una posición crítica frente a esta limitación, proponiendo que el análisis de la iconografía política contemporánea requiere herramientas capaces de pensar la persistencia formal sin significado ideológico pleno.

2.5. Walter Benjamin: ruina, fragmento y política de la forma

El pensamiento de Walter Benjamin aporta un marco complementario fundamental. En Benjamin, la historia no se concibe como continuidad progresiva, sino como acumulación de ruinas, fragmentos y restos. Las formas del pasado reaparecen como detritos cargados de tensión histórica, no como totalidades coherentes. Esta concepción resulta especialmente pertinente para analizar la reaparición de iconografías políticas agotadas. La hoz y el martillo, en el contexto contemporáneo, ya no funcionan como promesa revolucionaria, sino como resto histórico. Sin embargo, este resto no es inerte, ya que como podemos comprobar conserva una capacidad de interpelación afectiva.

Benjamin permite así pensar el paso del heroísmo político a la comedia no como una simple degradación, sino como una nueva forma de política basada en la exposición del fracaso y la precariedad.

2.6. Iconografía política contemporánea: de la épica a la precariedad

Autores como Hal Foster y Benjamin H. D. Buchloh han analizado el giro del arte contemporáneo hacia estrategias de apropiación, ironía y crítica institucional. Sin embargo, estas lecturas tienden a enfatizar el distanciamiento crítico del artista frente a la ideología. En Pathosformel de un comediante comunista se propone una lectura alternativa: más que distanciamiento, lo que se observa es una persistencia deformada. La comedia no sustituye a la épica; la hereda en estado agotado.

Es así como entonces la obra original de Cattelan no debería interpretarse únicamente como una crítica al mercado o una burla del aura artística, sino como un síntoma de una mutación histórica más profunda: el paso de una política del trabajo a una política de la suspensión.

2.7. Síntesis del marco teórico

A partir de Warburg, Didi-Huberman y Benjamin, esta obra artística adopta las siguientes premisas teóricas:

1. Las formas iconográficas pueden sobrevivir a los sistemas ideológicos que las produjeron.
2. La supervivencia implica deformación, desplazamiento y anacronismo.
3. El afecto precede al significado y puede persistir cuando éste se debilita.
4. La comedia contemporánea no anula el pathos político, sino que lo expone en estado residual.

Este marco teórico permite abordar Comedian no como una ruptura irónica, sino como la reactivación desplazada de una pathosformel comunista, heredada en un estado agotado y residual en Pathosformel de un comediante comunista.

3. Enfoque analítico, criterios formales y estrategia interpretativa

3.1. Enfoque metodológico general

La presente investigación se inscribe en el campo de los estudios visuales y la investigación en arte, adoptando un enfoque cualitativo de carácter práctico y teórico-analítico. Se trata de un estudio empírico cuantitativo, así como de un análisis crítico orientado a la comprensión de procesos formales, históricos y afectivos en la producción artística contemporánea. El método se fundamenta en la articulación de tres niveles de análisis interdependientes:

1. Análisis formal
2. Análisis comparativo
3. Análisis histórico-conceptual

Este enfoque permite evitar tanto una lectura puramente semiótica (centrada exclusivamente en el significado) como una lectura puramente contextual (reducida a circunstancias sociopolíticas externas), privilegiando en su lugar la estructura formal y su persistencia afectiva (Pathos).

3.2. Análisis formal: estructura antes que significado

El análisis formal constituye el núcleo metodológico de la investigación. Siguiendo la tradición warburgiana, se entiende la forma no como soporte neutro del significado, sino como agente activo de memoria y afecto. En este sentido, el análisis formal se centra en:

• la composición (cruce, tensión, simetría/asimetría)
• la relación entre elementos (curva/recta, orgánico/industrial)
• la lógica operativa de los objetos representados (golpear, cortar, adherir, sostener)

El análisis evita describir los objetos en términos iconográficos convencionales (qué representan), para centrarse en cómo funcionan visual y estructuralmente. Esta elección metodológica responde a la hipótesis central de la investigación: que la persistencia de la forma precede y excede a la persistencia del significado.

3.3. Análisis comparativo: genealogía estructural

El segundo eje metodológico es el análisis comparativo, entendido no como comparación estilística, sino como genealogía formal. Se comparan dos dispositivos iconográficos pertenecientes a contextos históricos y culturales distintos:

• la hoz y el martillo (iconografía comunista creada por Yevgueni Kamzolkin en 1918)
• el plátano y la cinta adhesiva en Comedian (arte contemporáneo)

El criterio de comparación no es el contenido ideológico explícito, sino la organización estructural de los elementos. La comparación se articula a partir de los siguientes parámetros:

• tipo de cruce (diagonal, axial)
• relación funcional entre los elementos
• tipo de tensión producida (productiva / precaria)
• régimen afectivo activado (épico / cómico)

Este procedimiento permite identificar isomorfismos formales sin recurrir a analogías simbólicas o metafóricas, evitando así lecturas forzadas o interpretaciones arbitrarias.

3.4. Análisis histórico-conceptual: desplazamiento del pathos

El tercer nivel metodológico consiste en un análisis histórico-conceptual que sitúa las formas analizadas dentro de un proceso de desplazamiento histórico del afecto. Este análisis no persigue reconstruir una cronología exhaustiva, sino identificar mutaciones cualitativas en el régimen afectivo de las formas. Se analizan, en particular:

• el paso de una lógica del trabajo y la producción a una lógica de suspensión y precariedad
• la transformación del gesto heroico en gesto cómico
• la persistencia del color rojo como resto afectivo no doctrinal

Este enfoque permite interpretar la comedia no como negación del pathos político, sino como su estado contemporáneo.

3.5. Criterios de selección del caso de estudio

La elección de Comedian como caso de estudio responde a varios criterios metodológicos:

1. Visibilidad y circulación
   La obra ha alcanzado una difusión mediática excepcional, lo que la convierte en un objeto relevante para analizar procesos de reactivación iconográfica.
2. Economía formal
   La simplicidad aparente del dispositivo facilita el análisis estructural, evitando la interferencia de elementos superfluos.
3. Ambigüedad interpretativa
   La coexistencia de lecturas irónicas, críticas y mercantiles hace de la obra un terreno fértil para una reinterpretación desde el marco warburgiano.
4. Capacidad de condensación
   Comedian condensa en un gesto mínimo una compleja red de referencias históricas, afectivas y formales.

3.6. Posicionamiento del investigador

Este estudio asume explícitamente un posicionamiento reflexivo propio de la investigación en arte. Como investigador no me sitúo como observador neutral, sino como agente implicado en la construcción de sentido a través de la obra artística, consciente de que toda lectura es parcial y situada. No obstante, se establecen criterios metodológicos claros para evitar la arbitrariedad interpretativa: coherencia interna del análisis, respaldo teórico explícito, consistencia formal entre los elementos comparados.Este posicionamiento reconoce la dimensión interpretativa del análisis sin renunciar a la rigurosidad conceptual.

Como toda investigación cualitativa, el estudio presenta ciertas limitaciones:

• No pretende agotar todas las posibles lecturas de Comedian
• No propone una interpretación definitiva de la iconografía comunista
• Se centra en un caso de estudio específico, sin aspirar a una generalización empírica

Sin embargo, estas limitaciones son también una fortaleza, en tanto permiten un análisis profundo y situado de un fenómeno complejo.

La metodología adoptada permite de este modo articular una lectura que evita reduccionismos semióticos, reconoce la dimensión afectiva de las formas, y sitúa el análisis formal en el centro de la interpretación crítica. Este marco metodológico constituye la base sobre la cual se desarrollará el análisis detallado en los apartados siguientes.

4. Análisis formal profundo. La hoz y el martillo como estructura iconográfica autónoma

4.1. Más allá del símbolo: reconsiderando la hoz y el martillo

La hoz y el martillo han sido tradicionalmente analizados como símbolos ideológicos cuyo significado remite de forma directa a la alianza entre campesinado e industria, y por extensión, al proyecto político del comunismo. Esta lectura, dominante en la historiografía del siglo XX, privilegia el contenido representacional del emblema, entendiendo su eficacia visual como resultado de su capacidad para condensar un mensaje político claro y movilizador. Sin embargo, esta aproximación simbólica presenta una limitación fundamental: presupone que la eficacia de la imagen depende exclusivamente de la vigencia del sistema ideológico que la legitima. Desde esta perspectiva, la desaparición o debilitamiento del comunismo histórico implicaría necesariamente la obsolescencia de su iconografía.

El análisis formal propuesto en este estudio parte de una premisa distinta: la hoz y el martillo deben ser entendidos, antes que como símbolos, como una estructura visual y operativa cuya potencia excede el marco ideológico que la produjo.

4.2. La estructura del cruce: composición y tensión

Desde el punto de vista compositivo, la hoz y el martillo se organizan a partir de un cruce de dos elementos funcionales. Este cruce no es arbitrario ni decorativo, sino que responde a una lógica de tensión equilibrada:

• a) La hoz introduce una curvatura orgánica, asociada al gesto de segar, cortar, recolectar.
• b) El martillo introduce una linealidad recta y contundente, asociada al golpe, la fuerza, la transformación industrial.

La eficacia visual del emblema no reside en la mera suma de ambos elementos, sino en su intersección. El punto de cruce se convierte en el núcleo energético de la imagen: allí se concentran la fuerza, el gesto y la promesa de transformación. Este cruce genera una forma en “X” implícita, una geometría que organiza el conjunto y que será clave para comprender su supervivencia formal en otros contextos.

4.3. Herramientas antes que signos

Otro aspecto fundamental del análisis formal es el carácter instrumental de los elementos representados. La hoz y el martillo no son objetos arbitrarios: son herramientas. Esto implica que su eficacia visual está directamente vinculada a una lógica de acción. Ambos objetos remiten a gestos corporales específicos: segar, golpear, transformar la materia.

La iconografía no representa una idea abstracta, sino una operación sobre el mundo. En este sentido, la hoz y el martillo funcionan como una síntesis visual de una política del trabajo, donde el cuerpo, la herramienta y la materia se encuentran en una relación directa y productiva. Este carácter operativo resulta clave para entender por qué la forma puede sobrevivir incluso cuando el proyecto político que la sostuvo entra en crisis: la estructura formal conserva una memoria del gesto, independientemente del discurso que lo legitima.

4.4. Simetría inestable y dinamismo latente

A diferencia de otros emblemas políticos basados en la simetría cerrada (escudos, círculos, sellos), la hoz y el martillo presentan una simetría inestable. El cruce no produce una forma perfectamente equilibrada, sino una tensión dinámica entre dos direcciones opuestas. Esta inestabilidad introduce un elemento de movimiento latente. La imagen no se percibe como estática, sino como una forma a punto de actuar, de desplegar su potencia transformadora. Desde una perspectiva warburgiana, este dinamismo latente es precisamente lo que convierte a la hoz y el martillo en una pathosformel: una forma capaz de condensar energía afectiva y transmitirla más allá de su contexto histórico inmediato.

4.5. La economía visual de la épica

La hoz y el martillo presentan una notable economía formal. No hay elementos superfluos, ni decoraciones accesorias. Todo en la imagen responde a una lógica de eficacia y claridad. Esta austeridad formal refuerza su carácter épico: la imagen no invita a la contemplación, sino a la acción. Esta economía visual será un rasgo fundamental que permitirá su posterior desplazamiento hacia otros registros, como la comedia contemporánea. La simplicidad estructural facilita la sustitución de elementos sin alterar la lógica del conjunto.

4.6. La hoz y el martillo como matriz formal

A la luz de este análisis, puede afirmarse que la hoz y el martillo funcionan como una matriz formal, más que como un símbolo cerrado. Esta matriz se define por:

1. El cruce de dos elementos funcionales.
2. La tensión entre curva y recta.
3. La condensación de gesto y herramienta.
4. La activación de un pathos ligado a la transformación material.

Esta matriz es lo que sobrevive cuando el símbolo pierde su función ideológica directa. No sobrevive el programa político, pero sí la forma que lo sostuvo.

4.7. Implicaciones para el análisis contemporáneo

Entender la hoz y el martillo como una estructura formal autónoma permite explicar por qué esta forma reaparece, de manera explícita o desplazada, en contextos artísticos contemporáneos. La supervivencia no implica continuidad ideológica, sino persistencia estructural. Este enfoque abre la puerta al análisis de reactivaciones no intencionales, involuntarias o incluso contradictorias de la forma, como se observará en el siguiente apartado dedicado a Comedian de Maurizio Cattelan.

5. Comedian como reactivación desplazada de una matriz formal

Desde su presentación en 2019, Comedian de Maurizio Cattelan ha sido interpretada mayoritariamente desde claves discursivas externas a la forma: sátira del mercado del arte, crítica institucional, provocación mediática o comentario cínico sobre el valor y la autoría. Estas lecturas, aunque pertinentes, tienden a situar el sentido de la obra fuera del propio dispositivo visual, desplazándolo hacia el contexto económico y mediático de su circulación.

La presente investigación propone suspender momentáneamente estas interpretaciones para examinar Comedian desde un punto de vista estrictamente formal y estructural, atendiendo a la organización interna de los elementos que la componen. Este desplazamiento metodológico permite identificar continuidades formales que permanecen invisibles cuando la obra se reduce a su dimensión provocadora.

Uno de los rasgos más llamativos de Comedian es su extrema economía formal. El dispositivo se compone únicamente de dos elementos: un plátano y una tira de cinta adhesiva. No hay composición compleja, ni elaboración técnica, ni contexto escenográfico elaborado. Esta reducción radical no debe interpretarse como pobreza formal, sino como condición de condensación. Desde una perspectiva warburgiana, la reducción de elementos favorece la emergencia de una pathosformel: cuanto más desnuda es la forma, más claramente puede manifestarse la energía que la atraviesa. La simplicidad de Comedian no neutraliza su potencia, sino que la concentra.

El primer desplazamiento formal que propone este estudio es la correspondencia entre el plátano y la hoz. Ambos comparten una serie de rasgos estructurales:

• curvatura orgánica
• relación directa con el cuerpo (se sostiene, se maneja)
• vulnerabilidad material (se deteriora, se desgasta)

Mientras que la hoz remite al gesto de segar y a la transformación productiva del mundo natural, el plátano introduce una fragilidad radical: es perecedero, blando, sometido a la gravedad y al paso del tiempo. No obstante, desde el punto de vista formal, ambos objetos cumplen una función análoga dentro de la composición: actúan como elemento curvo dominante. Esta correspondencia no implica equivalencia simbólica, sino isomorfismo estructural. El plátano no “representa” la hoz; ocupa su lugar formal dentro de la matriz compositiva.

El segundo desplazamiento afecta al elemento recto de la composición. El martillo, herramienta de golpe y transformación violenta de la materia, es sustituido por la cinta adhesiva, cuya función es radicalmente distinta: no golpea, si no que adhiere. Este cambio introduce una mutación decisiva en el régimen de acción de la forma. Donde el martillo imponía una fuerza directa, la cinta opera mediante una fuerza mínima, casi pasiva. No transforma la materia, la mantiene provisionalmente en su lugar. Sin embargo, desde el punto de vista estructural, la cinta ocupa el mismo lugar compositivo que el martillo: es el elemento recto que cruza y fija el elemento curvo. La lógica del cruce se mantiene intacta, aunque la energía que la anima se haya transformado.

Al igual que en la hoz y el martillo, el punto de cruce entre el plátano y la cinta constituye el núcleo energético de Comedian. Es en ese punto donde se concentra la tensión visual y afectiva de la obra. La cinta no envuelve el plátano, lo cruza. El cruce, y no la adhesión, es lo que organiza la composición. Este dato es fundamental: la forma persiste no porque se conserve el significado ideológico, sino porque se mantiene la organización estructural. La “X” implícita continúa operando como matriz formal, incluso cuando el régimen de acción ha cambiado.

La sustitución de herramientas productivas por objetos frágiles y precarios introduce una mutación profunda en el pathos de la forma. La épica del trabajo y de la transformación material del mundo se convierte en una comedia de la suspensión. El gesto ya no promete un futuro revolucionario. Apenas logra sostener algo en la pared. Este desplazamiento no implica la desaparición del pathos, sino su degradación histórica. El afecto persiste, pero ya no puede expresarse como heroísmo. La risa no es negación, sino síntoma de agotamiento. En este sentido, Comedian no ridiculiza la imagen latente, la expone en su estado contemporáneo, la actualiza. La comedia es aquí la forma actual de una energía que ya no puede sostener su épica. Si pensamos en términos Nietzscheanos (Apolo/Dionisos), Comedian no encarna el drama de la tragedia griega clásica, sino que se dirige a la comedia.

La lógica que articula Comedian puede sintetizarse en la dialéctica “pega / resbala”. La cinta intenta fijar el plátano, pero su éxito es siempre provisional. El objeto está condenado a caer, a pudrirse, a ser sustituido. Esta lógica introduce una temporalidad radicalmente distinta de la iconografía comunista clásica. Frente a la promesa de permanencia y transformación histórica, Comedian propone una temporalidad de suspensión precaria, donde todo gesto es reversible y efímero. No obstante, esta temporalidad no es neutral: condensa una experiencia histórica específica, marcada por la inestabilidad, la precariedad y el agotamiento de los grandes relatos ideológicos.

Cattelan reactiva una forma superviviente (Pathosformel) que ya estaba inscrita en la iconografía del comunismo.

A la luz de este análisis, puede afirmarse que Comedian funciona como un pathosformel contemporáneo: una fórmula que condensa afecto histórico en estado degradado. La obra no inventa una nueva forma, sino que reactiva una forma heredada, desplazando su energía hacia el registro cómico. Este desplazamiento no tiene por qué interpretarse como un gesto consciente de cita o apropiación. La fuerza de Comedian reside precisamente en su carácter involuntario, en su capacidad para reactivar una estructura sin necesidad de nombrarla.

El análisis formal expuesto de Comedian permite sostener que:

1. La obra reproduce la estructura compositiva de la hoz y el martillo.
2. El desplazamiento afecta al régimen de acción, no a la organización formal.
3. La comedia funciona como estado contemporáneo del pathos político.
4. La forma persiste incluso cuando el significado ideológico se ha agotado.

Comunismo	Comedian
Hoz (Corte / agrícola)	Plátano (Resbala/pegado)
Martillo (Producción / industrial)	Cinta americana (pega/precario)

 En la hoz y el martillo:

• Corta = separar
• Golpea = unir, producir, construir

En el plátano y la cinta:

• Pega = sostener lo absurdo, precario
• Resbala = caída, chiste, fracaso

Este conjunto de resultados prepara el terreno para el siguiente apartado, dedicado al análisis del color rojo como resto afectivo y material con el que se presenta Pathosformel de un comediante comunista.

6. El rojo como resto afectivo y material. Cromatismo, ideología y supervivencia formal

En la tradición iconográfica occidental, el color ha sido frecuentemente interpretado como un signo codificado, susceptible de traducción semántica. En el caso del rojo, esta codificación es especialmente fuerte: revolución, sangre, violencia, pasión, peligro, sacrificio. En el contexto del comunismo, el rojo adquiere un estatuto casi totalizante, funcionando como marca identitaria de una ideología y de un proyecto histórico. Sin embargo, este enfoque simbólico resulta insuficiente para explicar la persistencia del rojo en contextos donde su función ideológica explícita ha perdido centralidad. La presente investigación propone un desplazamiento teórico: el rojo no debe analizarse únicamente como signo, sino como resto afectivo, es decir, como material cromático que conserva una carga histórica incluso cuando su significado doctrinal se ha debilitado. Desde esta perspectiva, el rojo no “significa” comunismo: lo recuerda corporalmente.

Aunque Aby Warburg no desarrolló una teoría sistemática del color, su concepción de la imagen como portadora de afecto permite pensar el cromatismo como parte integral de la pathosformel. El color no es un añadido decorativo, sino un vector de intensidad que contribuye a la supervivencia de la forma. En este sentido, el rojo puede entenderse como una condensación afectiva que se activa más allá de su función representacional. Su persistencia no depende de la continuidad ideológica del comunismo, sino de su capacidad para seguir produciendo tensión, alarma, excitación o incomodidad en el espectador. El rojo no necesita ser explicado para ser sentido.

Tras el colapso de los grandes relatos ideológicos del siglo XX, el rojo experimenta una transformación profunda. Ya no puede operar como promesa de futuro colectivo ni como emblema de transformación histórica. Sin embargo, lejos de desaparecer, se reconfigura. Autores como Jacques Rancière han señalado que la política contemporánea no se articula tanto en torno a programas ideológicos cerrados como en torno a regímenes de sensibilidad. En este marco, el rojo funciona como un elemento que perturba el reparto de lo sensible sin necesidad de formular un discurso explícito. El rojo contemporáneo es incómodo porque carece de destino. No conduce a ninguna utopía clara, pero tampoco se neutraliza como simple color decorativo.

Resulta significativo que Comedian no utilice explícitamente el color rojo, además de presentarse formalmente invertido con respecto al signo comunista. El plátano es amarillo; la cinta suele ser gris o plateada. Sin embargo, el rojo aparece de manera implícita, como referencia ausente subliminal. Esta ausencia omitida refuerza su condición de resto: el rojo no necesita estar presente cromáticamente para operar afectivamente. La comedia se construye precisamente sobre esa ausencia, justificando la presencia invertida de los signos (hoz y martillo/plátano y cinta americana). El gesto cómico sustituye a la épica roja, pero lo hace desde una posición de herencia, no de negación. El rojo se ha retirado, pero ha dejado una huella estructural (amarillo). Esta huella es lo que permite que el espectador reconozca una genealogía sin que esta sea explicitada.

La noción de “comediante comunista” propuesta en este estudio no designa una ideología definida, sino una figura teórica que encarna la mutación histórica del pathos comunista. El rojo: no milita, no convoca, no promete. Pero tampoco desaparece. Actúa como eco deformado, como insistencia cromática sin programa. En este sentido, la comedia no vacía al rojo de sentido; lo libera de la obligación de significar de manera unívoca. La risa no destruye el pathos: lo vuelve habitable en condiciones históricas distintas. Desde una perspectiva materialista, el rojo puede entenderse también como residuo material.

En muchas prácticas artísticas contemporáneas, el rojo aparece asociado a superficies desgastadas, cintas, tejidos, restos industriales o marcas corporales. Esta materialidad refuerza su condición de resto: no es color puro, sino color encarnado en una materia vulnerable. Esta dimensión material conecta directamente con la lógica del “pega/resbala”: el rojo ya no fija un significado estable, sino que se adhiere provisionalmente a superficies y gestos. El análisis del rojo como resto afectivo y material permite afirmar que:

1. El rojo ha dejado de funcionar como signo ideológico cerrado.
2. Persiste como intensidad cromática cargada de memoria histórica.
3. Opera a nivel afectivo más que semántico.
4. Su relación con la comedia no implica neutralización, sino desplazamiento.
5. El “comediante comunista” condensa la mutación contemporánea del pathos político.

Este desplazamiento cromático prepara el terreno para el siguiente apartado, donde se integrarán los resultados obtenidos en una discusión ampliada sobre las implicaciones del análisis para la teoría del arte contemporáneo.

7. Forma, afecto e ideología tras el agotamiento de los grandes relatos

Uno de los principales resultados de esta investigación es el desplazamiento del análisis de la iconografía política desde el campo de la crítica ideológica hacia el de la persistencia formal y afectiva. Tradicionalmente, el análisis del arte político contemporáneo ha tendido a formularse en términos de denuncia, ironía o deconstrucción de los sistemas ideológicos heredados. Sin embargo, esta aproximación presupone que las ideologías siguen operando como marcos discursivos coherentes frente a los cuales el arte puede posicionarse críticamente. El análisis desarrollado en este artículo sugiere un escenario distinto: muchas de las formas políticas que reaparecen en el arte contemporáneo ya no pertenecen a sistemas ideológicos plenamente operativos, sino que circulan como restos históricos, fragmentos descontextualizados que conservan una potencia afectiva sin un programa claro. Desde esta perspectiva, Comedian no debe interpretarse únicamente como una crítica externa al comunismo o al mercado, sino como un síntoma formal de un proceso histórico más amplio: la transformación de la épica política en comedia estructural.

La comedia ocupa un lugar central en esta discusión. Lejos de entenderla como una estrategia de banalización o burla, nuestra investigación propone concebirla como un régimen afectivo específico, característico de un momento histórico en el que las promesas de transformación radical han perdido credibilidad, pero no han desaparecido del todo. En este sentido, la comedia no destruye el pathos político; lo reformula. La risa aparece como respuesta a la imposibilidad de sostener la épica sin caer en el cinismo. El gesto cómico permite que la forma sobreviva sin necesidad de afirmarse ideológicamente. Este desplazamiento resulta coherente con los análisis de la modernidad tardía propuestos por autores como Slavoj Žižek, quienes han señalado que la ideología contemporánea opera cada vez más a través de la ironía y la distancia reflexiva. Sin embargo, la presente investigación introduce un matiz importante: la ironía no actúa únicamente a nivel discursivo, sino que se inscribe en la forma misma.

Una de las aportaciones teóricas más relevantes de este trabajo es la afirmación de que las formas pueden seguir operando sin un programa ideológico explícito. Esta idea cuestiona la noción, todavía dominante en ciertos ámbitos de la crítica de arte, de que la eficacia política de una obra depende de la claridad de su posicionamiento discursivo. El análisis de la hoz y el martillo, de Comedian, y la propuesta de Pathosformel de un comediante comunista, demuestra que la política de una forma puede residir en su capacidad de activar memoria afectiva, incluso cuando el espectador no es capaz de articular un significado político preciso. Desde este punto de vista, el arte contemporáneo no actúa tanto como espacio de representación ideológica, sino como archivo vivo de formas históricas, donde las estructuras se reactivan de manera fragmentaria y conflictiva.

Uno de los riesgos más habituales en la interpretación de obras como Comedian es la reducción de su complejidad a una lectura cínica o mercantilista. Esta lectura, aunque comprensible, corre el peligro de clausurar el análisis en un nivel superficial, donde la obra se convierte en mero ejemplo del vacío del mercado del arte. Frente a ello, el marco warburgiano permite superar este riesgo al desplazar la atención desde la intención del artista o el contexto de circulación hacia la estructura formal. La pregunta ya no es si la obra “se burla” del mercado o de la ideología, sino qué forma ha reaparecido y con qué energía histórica. Ese el planteamiento de la tesis que se muestra en Pathosformel de un comendiante comunista. Este desplazamiento es especialmente relevante para la investigación artística, ya que evita la dependencia excesiva de marcos interpretativos externos y devuelve centralidad al análisis de la forma.

Otro aspecto fundamental de la discusión es la noción de anacronismo. Siguiendo a Didi-Huberman, el estudio ha mostrado que las formas no pertenecen a un único tiempo histórico. La hoz y el martillo, al reaparecer en Comedian como imagen latente, introducen una temporalidad múltiple donde pasado y presente coexisten sin resolverse. Este anacronismo no es un error ni una anomalía; es la condición misma de la supervivencia formal. Las formas reaparecen cuando el presente las necesita, no cuando la historia las legitima. Desde esta perspectiva, el arte contemporáneo se convierte en un espacio privilegiado para observar la colisión de temporalidades, más que la progresión lineal de estilos o discursos.

Las conclusiones del presente estudio tienen implicaciones directas para la práctica y la investigación artística contemporánea. En particular, sugieren que la investigación artística puede beneficiarse de enfoques que privilegien el análisis estructural junto al simbolismo explícito, la dimensión afectiva de la forma y su discurso, la genealogía formal junto a la cita consciente. Este enfoque permite a los artistas trabajar con materiales ideológicos heredados sin quedar atrapados en la lógica de la ilustración o la denuncia directa. La forma puede operar como campo de experimentación histórica, no como vehículo de mensajes cerrados.

En conjunto, la discusión permite afirmar que la persistencia de formas políticas en el arte contemporáneo no puede explicarse únicamente desde la ideología: que la comedia funciona como régimen afectivo de supervivencia del pathos; que el rojo persiste como resto, no como programa; que el análisis formal ofrece herramientas más precisas que la crítica discursiva para comprender estos fenómenos; que el arte contemporáneo actúa como espacio de reactivación anacrónica de formas históricas.

8. Conclusiones

La presente investigación ha presentado y propuesto una lectura formal, histórica y afectiva de la persistencia de una estructura iconográfica específica —el cruce de dos elementos funcionales en tensión— desde su formulación en la iconografía comunista hasta su reactivación desplazada en el arte contemporáneo. Frente a aproximaciones centradas en el significado simbólico o en la intención discursiva, la investigación ha demostrado que dicha estructura puede comprenderse como una pathosformel: una fórmula formal cargada de afecto que sobrevive a la ideología que la originó.

El análisis de la hoz y el martillo ha permitido identificar una matriz formal autónoma basada en el cruce, la tensión entre curva y recta y la condensación de gesto y herramienta. Esta matriz no depende exclusivamente de su función ideológica, sino que conserva una memoria operativa del trabajo, la transformación material y la acción colectiva.

A partir de esta base, el estudio ha demostrado que Comedian de Maurizio Cattelan reactiva dicha estructura en un régimen afectivo radicalmente distinto de la imagen latente. El plátano y la cinta adhesiva reproducen la lógica compositiva de la hoz y el martillo, pero desplazan su energía desde la épica del trabajo hacia una comedia de la suspensión y la precariedad. Este desplazamiento no implica la desaparición del pathos político, sino su transformación histórica de lo épico hacia la comedia.

Entre las principales aportaciones teóricas de este trabajo pueden destacarse las siguientes:

1. Reformulación del análisis iconográfico
   El estudio propone una alternativa a la iconología semiótica tradicional, centrada en el significado, mediante un enfoque que privilegia la estructura formal y la dimensión afectiva de las imágenes.
2. Aplicación del concepto de Pathosformel a la iconografía política contemporánea
   Se demuestra la pertinencia del marco warburgiano para analizar la supervivencia de formas ideológicas más allá de su contexto histórico original.
3. Conceptualización de “Pathosformel de un comediante comunista”
   El rojo es redefinido no como signo ideológico cerrado, sino como resto afectivo y material que persiste en el arte contemporáneo sin programa doctrinal explícito.
4. Relectura de Comedian
   La obra de Cattelan es reinterpretada no como parodia ni crítica externa, sino como síntoma estructural de la mutación histórica del pathos político.

Estas aportaciones contribuyen a ampliar el campo de los estudios visuales y de la investigación artística, ofreciendo herramientas conceptuales útiles para abordar fenómenos de reactivación formal en contextos postideológicos. Las conclusiones del estudio tienen implicaciones relevantes tanto para la teoría del arte como para la práctica artística contemporánea. En el plano teórico, invitan a reconsiderar la relación entre forma e ideología, mostrando que la eficacia política de una imagen no depende exclusivamente de la claridad de su discurso, sino de su capacidad para activar memorias afectivas sedimentadas en la forma.

En el plano práctico, el análisis sugiere que los artistas pueden trabajar con restos ideológicos sin necesidad de adoptar una posición afirmativa o crítica explícita. La forma puede operar como espacio de experimentación histórica, permitiendo que los gestos del pasado reaparezcan transformados, deformados o degradados, pero todavía activos. Este enfoque resulta especialmente pertinente en un contexto contemporáneo marcado por el agotamiento de los grandes relatos y por la proliferación de estrategias irónicas o distanciadas. Frente a la tentación del cinismo, el trabajo con pathosformel ofrece una vía para pensar la persistencia de lo político desde la materialidad y el afecto.

El presente estudio abre diversas líneas de investigación que podrían desarrollarse en trabajos posteriores:

1. Extensión del análisis a otras iconografías políticas
   El marco propuesto podría aplicarse al estudio de otras estructuras iconográficas supervivientes (fascismo, colonialismo, religión política), analizando sus mutaciones afectivas en el arte contemporáneo.
2. Investigación comparada de estrategias cómicas
   Sería pertinente analizar otras prácticas artísticas contemporáneas que utilicen la comedia, el absurdo o la precariedad como modos de reactivación de formas históricas.
3. Estudio material del color como resto ideológico
   Una investigación específica sobre el color rojo —y otros colores políticamente cargados— desde una perspectiva material y afectiva podría ampliar los resultados aquí obtenidos.
4. Aplicaciones en investigación artística
   El enfoque desarrollado ofrece un marco metodológico sólido para proyectos de investigación artística que trabajen con genealogías formales y desplazamientos históricos.

Lejos de desaparecer, las formas ideológicas del pasado continúan operando en el presente bajo nuevas condiciones. No lo hacen como doctrinas activas, sino como estructuras afectivas supervivientes que se reactivan en registros inesperados. La comedia, en este contexto, no constituye una negación de la política, sino una de sus formas contemporáneas de manifestación.

Pathosformel de un comediante comunista no ridiculiza su origen; lo encarna en su estado actual. La risa no cancela el pathos, lo hace visible en su agotamiento. En este sentido, el arte contemporáneo no se limita a representar el fin de las ideologías, sino que se convierte en el espacio donde sus formas continúan viviendo, deformadas pero persistentes.

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